Música em imagens I

Esta é a primeira parte de uma lista pictórica que reúne as minhas capas de discos favoritas. Algumas encerram discos soberbos; outras nem por isso.

De como não morri e outras histórias

Peter Hammill tem um casaco de cujas mangas saiem canções em vez de mãos. O tempo e o uso fizeram dele uma peça que, a estes dias, se confunde com as linhas desajeitadas do seu corpo, com a marca que foi construindo no sofá, com a sombra que projecta nas paredes, nos móveis, no retrato dos seus pais. É-lhe estranho olhar para ela: move-se quando ele se move, acena-lhe se ele lhe acenar. Deve, portanto, ser a sua sombra. E no entanto não lhe vê os calções, nem a fisga, nem sequer um joelho esfolado, nada. É a sombra de um homem velho – disso tem ele a certeza: não conta pelos dedos, não fuma às escondidas, não colecciona álbuns do Mandrake. A sombra de um velho, de um homem cujo reflexo já não reconhece quando ao espelho se olha – de um homem velho. Mas não terá sido sempre assim? Não terá sido Hammill um homem velho durante toda a sua vida? – pois quem mais se põe a escrever tratados da alma se não um homem velho de vinte e três anos? Quem mais compreenderá, em ainda tão tenra idade, que os limites entre o certo e errado são, quase sempre, nebulosos?
Achamo-nos claramente na presença de uma figura cujo brilhantismo vai muito para além das primeiras impressões, sendo que a sua obra é, presumivelmente, tão complexa como quem a criou. E se Hammill é uma figura chave para o entendimento, pelo menos, daquilo que foi a nova música popular da segunda metade do século XX, não é apenas porque soube metamorfosear o “si” em vários “eles”; é-o também porque teve a coragem de permanecer independente, de se afastar dos outros e de si próprio – ter visão é, sobretudo, saber como e quando mudar. Foi assim que, na década de setenta, fez a ligação entre o glam-rock e o punk, para logo a seguir juntar o rock à música electrónica (olá Thom Yorke). No entanto, apesar da proeminência do seu papel enquanto músico e pensador, jamais se tinha acercado à séria da sua própria singularidade. Dizemos à séria porque se ao longo da sua carreira houve momentos nos quais se auto-cantou (houve-os, de facto), estes tinham sempre como receptor outro, ou outros, que não o próprio. Em Singularity, porém, Peter canta quase exclusivamente para si, num misto de expiação do passado e celebração da vida. Tem, de resto, razões para isso: em 2004, no dia seguinte ao lançamento de Incoherence – a sua obra-prima para o século XXI –, sofreu um ataque cardíaco que o colocou entre a vida e a morte. A experiência levou-o a adoptar uma postura diferente perante a vida: descobriu a singularidade, a sua singularidade, aquilo que o distingue dos demais. Está agora, sobretudo, feliz por ter escapado, e Singularity acaba por ser um ‘livrei-me de boa’. Isto é tão ou mais evidente quando Hammill relaciona a sua experiência com a da mãe, doente de Alzheimer, em “Meanwhile my mother”, e com a do afinador do seu piano, que morreu quando um condutor embriagado embateu contra o seu automóvel, em “Friday Afternoon” – o progressivo desaparecimento do mundo em que vive é um sinal de que também ele irá, inevitavelmente, desaparecer.
Mas eis que volta a amanhecer; eis que a luz do dia volta a percorrer as divisões da casa, demorando-se num ou noutro canto antes de prosseguir a sua marcha. Também ela acabará, eventualmente, por ceder à escuridão; também ele irá, num dia em tudo igual ao de hoje, fazer-se à estrada. É, pois, tempo de voltar a contemplar a sombra que projecta nas paredes, nos móveis, no retrato dos seus pais (presume que seja a sua sombra). Volta, como já (quase) o havia feito em A black box (1980), a escrever, cantar, tocar e gravar tudo aquilo que aparece no álbum. De resto as semelhanças entre os dois registos são notórias, principalmente se atendermos à forma como Hammill vai sobrepondo várias linhas melódicas (“Famous last words”), ou como junta o rock à electrónica (“White dot”). Mas existem mais olhares por cima do ombro: se a beleza de “Our eyes give it shape” nos remete para “I will find you”, do álbum Fireships (1992), e a vitalidade de “Vainglorious boy” nos lembra “Narcissus (Bar & Grill)”, de X my heart (1996), também a guitarra que principia “Naked to the flame” nos trás à memória o tema “Solitude”, incluído no álbum Fool`s mate, de 1971.
Dir-se-á, então, em jeito de pequena trama, que todos estes piscar de olhos poderão advir das remasterizações dirigidas pelo próprio, as quais, para além de abrangerem a sua discografia inicial a solo, tiveram ainda o condão de não deixar de fora a produção clássica dos Van der Graaf Generator, grupo de que Hammill foi membro fundador. É, de facto, perfeitamente concebível que estas lhe tenham avivado a memória, que lhe tenham feito pensar nos dias do antigamente, de quando ele, munido de muita arte e poucos engenhos, se lançava à descoberta das várias facetas do ‘eu’, do ‘eles’ e do ‘nós’, num processo em que quem ganhava eram sempre os outros, esses que também são eles, que também somos nós.
Saímos por isso à socapa (sai-se sempre à socapa quando se ganha): Singularity inscreve-se na marca dos grandes álbuns assinados por Hammill, dando seguimento à boa forma demonstrada em Clutch (2002) e Incoherence. É um olhar para trás, sim, mas um olhar para trás vindo de um homem cuja vida foi feita de olhares em frente, talvez à procura de apaziguação, talvez em busca de um final que não o abandonasse à mercê de um novo início. Um olhar para trás que nos parece convidar para um copo, porque nunca iremos morrer.


Peter Hammill, Singularity (Fie! Records, 2006)
Escrito em 2007 para o Bodyspace.

Um Verão tardio

Pus a cama perto da piscina, e fiquei a tomar banho até tarde. Impossível dormir. Dois a três minutos cá fora bastavam para transformar em suor a água que me devia proteger do calor imenso. (1) A garrafa de whisky – a segunda da tarde – era agora constantemente solicitada por todos os presentes (…). Apetecia-me sair e caminhar para leste, na direcção do parque, à luz suave do crepúsculo (…) O céu de verão já escurecera os telhados dos restaurantes à beira da estrada e a frontaria das garagens, diante das quais as bombas de gasolina vermelhas, novinhas em folha, sobressaíam no meio de charcos de luz. (2)

As saudades do melhor dos tempos de rapaz (…) que cavalgava as ondas lá desde o ponto em que começavam a formar-se, as cavalgava com os braços esticados como a ponta de uma flecha e o resto do corpo magro atrás como a haste da flecha, as cavalgava até ir roçar com as costelas pelos minúsculos seixos pontiagudos, bivalves enterrados e conchas pulverizadas que se acumulavam na orla da praia, para rapidamente se pôr em pé e voltar para trás, avançando a pé pelo mar até ter água pelos joelhos, o suficiente para mergulhar e nadar freneticamente ao encontro das ondas em formação, ao encontro do Atlântico verde e impante, que rolava imparavelmente na sua direcção como o facto obstinado do futuro – e, se tivesse sorte, chegar lá a tempo de apanhar a próxima onda grande e depois a seguinte e a seguinte e a seguinte até que pela inclinação da luz do Sol que brilhava na água sabia que estava na hora de voltar para casa. Corria para casa descalço, com os pés molhados e salgados, a lembrar-lhe da impetuosidade daquele mar imenso pela água que lhe enchia os dois ouvidos e a lamber o antebraço para sentir o sabor da pele molhada pelo oceano e tostada pelo sol. (3)

1. Adolfo Bioy Casares, A invenção de Morel

2. F. Scott Fitzgerald, O grande Gatsby

3. Philip Roth, Todo-o-Mundo

Um regresso há muito aguardado

Iniciei a leitura de Regressa, Coelho, de John Updike, e logo, no princípio do segundo parágrafo, dei de caras com isto: «Um homem e o seu filho – Earl Angstrom e Harry – encontram-se entre os tipógrafos que saem do trabalho.»
Para quem, como eu, leu com bastante prazer o primeiro volume da tetralogia Coelho, Corre, Coelho, não deixa de ser com um encanto quase infantil que torna à história de Harry Angstrom e se depara com tamanha revelação. Entender-me-ão esses.

Alienantes e alienados

Primeira redundância: um livro começa-se a ler pela capa, pelo nome nela inscrito. Segunda redundância: a ou as epígrafes são chamadas de atenção por parte do autor que, não raramente, apontam para um certo entendimento da obra: o primário, aquele que estava na mente do escritor aquando da redacção; ou o preponderante, aquele que a determinada altura acabou por impor-se.
Em Demónios, obra que se encontra entre os melhores escritos de Fiódor Dostoiévski (1821-1881), e que agora foi publicada pela Presença, ambas as redundâncias atrás enunciadas adquirem uma importância invulgar. As suas duas epígrafes, uma tirada do poema Demónios, de Púchkin, e a outra do Evangelho segundo S. Lucas (VIII, 32-37), a qual relata como Jesus Cristo transferiu os demónios de um homem para «uma vara de muitos porcos» que Lhe rogaram «que lhes concedesse entrar neles», são autênticas miniaturas à escala da obra que se lhes segue. E, claro, por tão bem traçarem as coordenadas da obra acabam por também limitar o seu entendimento, o que acaba por ser de alguma valia quando estamos, como agora, perante uma tradução.
A esse respeito, e começando por onde sempre se começa, a presente tradução de Demónios logo se faz notar pelo título escolhido. Com efeito, Nina Guerra e Filipe Guerra, ao invés de optarem pelo habitual Possessos, entenderam ser Demónios o título que mais se adequava à presente tradução, quer por causa das epígrafes, como por ser a tradução literal do original Béssi. Era, pois, vontade de Dostoiévski colocar a tónica nos demónios; os demónios que outrora haviam sido possessos e que agora se tornavam eles mesmos possuidores.
Aqui, e ao contrário do que costuma acontecer no catálogo dostoiévskiano, não vemos em Demónios a figura do pecador à procura de redenção. Em vez disso é-nos narrada, por uma personagem menor, a história de como um homem nega o arrependimento e, simultaneamente, chama para junto de si, para a sua causa, outros que, esses sim, se tornam possessos.
Era claro para Dostoiévski que a Rússia do século XIX atravessava um momento de viragem: sob a acusação de traição, o estudante Maxim Ivanov havia sido assassinado por um grupo às ordens do líder niilista Sergei Netchaiev que, juntamente com Mikhail Bakhunin, escreveria uma espécie de guia prático do terrorismo, o Catecismo do revolucionário. Contudo, o escritor desconhecia que este seu alerta para o estado das coisas ganharia, com o passar dos anos, a condição de profecia.
Iniciando-se calma mas tensamente com a relação de mútuo interesse entre Stepan Trofímovitch Verkhovênski, um professor desacreditado nos círculos eruditos de Moscovo, e Varvara, uma aristocrata que procura em Verkhovênski algum do seu emulado requinte intelectual, o enredo de Demónios logo se adensa com a entrada em cena de Nikolai Vsevolodovitch Stavróguin, filho de Varvara e antigo aluno de Verkhovênski.
Regressado a casa, à província, depois de uma viagem pela Europa e de uma longa permanência em Moscovo, Nikolai torna-se no centro das atenções. Primeiro devido à sua pose de pessoa viajada, vivida, depois por causa de um acontecimento que lança o leitor directamente na trama de Demónios: Nikolai expressa todo o seu desrespeito em relação àquilo a que Tolstoi chama, em A morte de Ivan Ilitch, de «comme il faut», ou seja, em relação aos valores sociais tidos como lei que a todos toca, ao morder a orelha do governador de Skvoréchniki.
Dá-se assim seguimento às palavras de Ivan Karamazov, em Os irmãos Karamazov: «se Deus não existe, tudo é permitido.» Toda a ânsia pela salvação sentida por Ivan Karamazov, mas também por Raskólnikov, em Crime e castigo, se transforma numa espécie de crença naquilo que é imutável: a própria mudança.
Quando, em 1872, Dostoiévski publicou Demónios essa mudança era evidente: a ascensão dos revolucionários niilistas e do socialismo ateu, e a queda dos valores morais, levaram o escritor a encher inúmeras páginas do periódico O mensageiro russo com aquilo a que Filipe Guerra classificou como sendo “uma crítica a todas as ideologias, considerando que elas pretendem ultrapassar a condição humana”, e “uma obra aberta e, mais importante ainda, premonitória no que respeita às grandes derivas totalitárias do século XX, à semelhança das obras de Nietzsche”.

Referência bibliográfica:
Fiódor Dostoiévski, Demónios. Lisboa: Editorial Presença, 1.ª edição, Março de 2008, 664 pp. (tradução de Nina Guerra e Filipe Guerra; obra original: Béssi, 1872).

Yikes

Assim se lê na edição on-line do New York Times: «OK, this one is oh so juicy in so many ways. Imagine you’re the young man. Not only did you get Bristol pregnant, but her Mom, Sarah Palin, is the governor of Alaska. And not only that, but McCain just picked Mom to run as his VP. And not only that, but McCain and Palin have just said on national TV that Bristol is marrying you! Can you say shotgun wedding? The only thing missing is Dick Cheney, actual VP, with the actual shotgun. Please don’t tell him.»