Storia di alcuni minuti 3
Symfonia pieśni żałosnych: Lento e largo
The Royal Philharmonic Orchestra (Susan Gritton, soprano; Yuri Simonov, regência): Henryk Górecki, Terceira sinfonia
(Symfonia pieśni żałosnych – Sinfonia de canções tristes) (Composição: 1976)

Inicialmente influenciado pelo serialismo, Henryk Górecki apenas adquiriria um estilo próprio na década de ’70, mais concretamente aquando da escrita da sua segunda sinfonia. Nesta preteriria as complexas texturas daquela corrente pelas muito mais simples soluções do minimalismo sagrado, uma tipologia com raízes na música dos minimalistas estadounidenses Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley, a que havia sido dado, pelo próprio e por outros compositores como Sofia Gubaidulina, Alan Hovhaness, Giya Kancheli, Hans Otte e Arvo Pärt, um carácter espiritual.
Permanecendo praticamente desconhecida até à década de ’80, a música de Górecki chegaria a um maior número de pessoas através da interpretação de algumas das suas obras pela London Sinfonietta, em 1989, e pelo Kronos Quartet, em 1990. O mainstream, porém, apenas daria por ela em 1992 graças à gravação da sua terceira sinfonia pela mesmíssima London Sinfonietta, tendo esta gravação ocupado durante algum tempo os lugares cimeiros dos topes britânico e estadounidense de música erudita, e sendo, ainda hoje, a obra que, de entre o seu catálogo, é a mais conhecida do grande público.
Terminada em Dezembro de 1976, esta sinfonia tem por base temas e textos tradicionais polacos que datam do séc. XV ao séc. XIX, e que, sem excepção, revelam as últimas palavras lidas ou escritas, ditas ou ouvidas, de uma mãe ao seu filho (1.º Andamento), de uma filha à sua mãe (2.º Andamento) e da Virgem Maria a Jesus Cristo (3.º Andamento). Apenas isto. Não existe aqui, como muitas vezes foi apontado por vários críticos, uma pretensa resposta da arte ao holocausto Nazi. Apesar do ao compositor ter sido comissionada uma obra nesse sentido quando ainda decorria a década de ’60, esta acabou por nunca se materializar. Disse Górecki (Bernard Jacobson, A polish renaissance): «Muitos dos meus familiares morreram em campos de concentração. Tive um avô que esteve em Dachau, uma tia em Auschwitz. Sabem como é entre os polacos e os alemães. Mas o Bach era alemão – e Schubert, e Strauss. As pessoas têm de nascer em algum lado. Tudo isso é passado, pelo que a terceira sinfonia não é sobre a guerra, não é um Dies Irae; é apenas uma sinfonia de canções tristes.»

Storia di alcuni minuti 2
“Country girl”
Crosby, Stills, Nash & Young, Déjà vu (1970)

Saída da pena de Neil Young, “Country girl” é o tipo de canção que, numa primeira aproximação, dificilmente caberia no universo estilístico dos Crosby, Stills & Nash. Ora porque as palavras nela contidas não conduzem a um significado de fácil compreensão – e em Déjà vu abundam o romantismo e a contra-cultura –, ora porque a sua instrumentação e, principalmente, o seu grandeur muito a afastam da simplicidade do binómio voz/guitarra muito utilizado pela banda até então, “Country girl” faz apenas sentido enquanto imagem deformada do tema que abre o álbum epónimo dos Crosby, Stills & Nash, “Suite Judy blue eyes”. Deformada porque, para além das características atrás enunciadas, esta suite resulta da junção de canções mais diferentes entre si que as presentes em “Suite Judy blue eyes”, tendo até algumas sido reaproveitadas dos dias em que Neil Young e Stephen Stills eram colegas nos Buffalo Springfield – ouçam, na caixa dos Buffalo Springfield, editada em 2001, “Down down down”, canção na qual Young se basearia para a escrita de “Broken arrow”; e a também intitulada “Country girl”, presente no disco pirata de Neil Young Trail of the buffalo.

No início era o rock psicadélico da Swinging London, as guitarras que soavam a pianos e os pianos que soavam a guitarras. Porém, uma vez transactos os verões de 1967 e 68, o Psicadelismo mudou, cresceu, achou-se grande no seguimento de “Tomorrow never knows” e “Eight miles high”.
Era música saída das mãos e cabeças de pessoas que haviam sido expostas a influências tão díspares como o Barroco de Bach e Vivaldi, o rock instrumental dos Shadows e o experimentalismo minimal de Terry Riley. Música que se achava séria, que citava os ‘grandes mestres’ e deles aprendia lições de harmonia e forma. Música que muito beneficiava com as transformações sociais a que dava voz e onde eram testados em tempo real novos instrumentos, efeitos e técnicas de gravação.
Ainda que o conceito de aldeia global de McLuhan fosse ainda uma miragem futurista, a rádio e as viagens encurtavam já as distâncias: a cena musical popular britânica ligava-se estreitamente a outras, colhendo da soul de Detroit e de Memphis, da nova folk de Greenwich Village e dos blues do Mississípi, e dando a colher ao jazz eléctrico de Nova Iorque e à nova música popular alemã, a que mais tarde, em jeito de escárnio, se daria o nome krautrock.
Corriam ainda os primeiros anos da década de’60 e já não era incomum ver bandas inglesas em clubes alemães. Os próprios Beatles o haviam feito em 1960, tendo até Pete Best sido preterido a favor de Ringo Starr num clube em Hamburgo. Mas se o Reino Unido vivia uma vida sem sobressaltos, e num pós-Segunda Grande Guerra de onde tinha saído vencedor, a Alemanha era ainda um país em reconstrução, pelo que, numa primeira fase, também a música proveniente destes dois países divergiria devido a esta grande diferença. Assim, em traços gerais, desenvolver-se-iam no Reino Unido correntes mais lúdicas, enquanto na Alemanha, disposta que estava a fazer tabula rasa, nasceriam estéticas mais voltadas para a experimentação.
Nascidos em Berlim, corria o ano de 1967, os Tangerine Dream começariam por filiar-se no rock psicadélico, mas o apadrinhamento de Edgar Froese por Salvador Dali cedo motivou uma mudança a favor de formas mais livres que a da canção e timbres mais ricos que os fornecidos pelos instrumentos tradicionais do rock.
O resultado expressar-se-ia em álbuns importantíssimos enquanto exercícios exploratórios de novas possibilidades sonoras que, depois de resumidas pelos Kraftwerk, seriam postas a uso pelos neo-românticos e demais artistas afectos ao expediente pop da década de ’80. Álbuns que, a tempo do concerto que o grupo irá dar por cá em Maio próximo, importa resgatar do pó.

Segue-se a lista:

- Alpha Centauri (1971): O meu álbum favorito da primeira fase, sendo mais coeso que o álbum de estreia, Electronic meditation (1970), menos maçador que Zeit (1972) e mais ambicioso que Atem (1973);

- Phaedra (1974): Álbum que inicia o período Virgin e introduz a sonoridade que a banda irá desenvolver durante o resto da década de ’70;

- Rubycon (1975): Seguimento lógico e mais cuidado do álbum anterior, Phaedra. Ajudou a cimentar a mudança; foi um A day at the races para um A night at the opera, um Amnesiac para um Kid A;

- Ricochet (1975): Aquele que, na minha opinião, é o grande álbum dos Tangerine Dream. Uma obra, duas faixas, gravação ao vivo. Se nos dois álbuns anteriores, Phaedra e Rubycon, os sequenciadores eram usados com algum pudor no que concerne às oscilações, arpejos e loops, aqui são levados ao seu limite. A segunda parte da peça, com o seu começo ao piano que muito lembra a simplicidade certeira de um Satie, está quase ao nível de A rainbow in curved air de Terry Riley.

Storia di alcuni minuti

"Chase the tear"
Portishead, 2009

O novo single dos Portishead, "Chase the tear", é um bocado NEUa!